评论员文章

出品人/总策划：戴君良

主编：Anita

(相关资料图)

统筹：焉旭

文稿整理：晓蕾

技术部：Chrysanth

特邀嘉宾：佟珊

嘉宾简介

嘉宾：佟珊

佟珊，策展人、影像研究者。担任北京国际短片联展（BISFF）华语选片人，并曾参与FIRST青年影展、IM两岸青年影展、HiShorts！厦门短片周的选片工作。2022年，她与马然（名古屋大学副教授、电影研究者）为日本Image Forum策划了名为“青年特快”华语短片主题展映，展映了包括毕赣、胡波等青年导演的27部华语短片作品，为近年来华语短片在日本的一次集体亮相。

长期关注纪录片、华语青年影像、艺术电影与电影节文化，并于Studies in Documentary Film，Journal of Chinese Cinemas等国际学术期刊发表论文。近年来也参与纪录片的策划与制片工作。

采访：马故渊

马故渊，导演、编剧、摄影师，毕业于伦敦电影学院。短片《墨水》《亚洲铜》入围十余个国内外电影节。

马故渊：您博士阶段研究的是独立纪录片的跨国制作实践。我比较好奇，您为什么会关注到跨国制作这个点？（中国的独立纪录片的制作都有哪些途径？跨国是其中最重要的一种吗？它是中国独有的一种现象还是国外也比较盛行的一种模式，以及为什么会这样呢？）跨国制作对于独立纪录片的内容、形式和视野上会带来怎样的影响？

佟珊：开始博士研究时首先确定了做纪录片这个领域。当时注意到有几年出现了一系列中国题材的纪录电影入围如IDFA、Hot Docs以及Sundance等国际影展并且获奖，比如2015年IDFA有《摇摇晃晃的人间》、《中国梵高》、《塑料王国》、《俺爹俺娘》四部作品入围，其中两部获得了评审团大奖。2017年IDFA有五部华语作品，现在回想起来可以说是华语纪录片的高光时刻。大部分作品有一些共通的特征：创作者都是独立导演，但创作方式不再是单打独斗，而是团队合作，有制片人、后期有专业的剪辑师、配乐与调音师（往往是国际专业人士）；其制作融资过程大多会参与地区性或国际性提案论坛；制作资金也有来自国际文化或电影基金会以及海外电视台的投资；发行方面则依托国际影展曝光以及海外电视台、流媒体等等。

《摇摇晃晃的人间》电影海报

《中国梵高》电影海报

《塑料王国》电影海报

《俺爹俺娘》电影海报

《噶原》电影海报

马故渊：您在一次采访中提到过，近年来女性电影创作者越来越多，女性力量在崛起。我好奇，是否存在区别于男性影像的女性影像？如果有的话，其特质是什么？

佟珊：首先要补充一点，女性电影创作者越来越多这个观察主要针对年轻一代以及短片创作这个领域，近年来涌现出来女性导演数量确实在变多，其作品质量也完全不比男性导演的作品差。但我最近也意识一个问题，就是真正能持续创作的女性导演可能并不多，很多人拍了一两部短片或者一部长片后就可能会因为各种原因不再创作了。我觉得这也反映出女性创作者面临的结构性的问题，跟女性在家庭、行业、乃至社会的位置都有关，可能并没有那么乐观。

从经验主义的角度上看，女性创作的影像确实会与男性创作的影像不同。如果我们将影像看作一种与个人经验相关的表达形式，它必然镌刻着个体的印记。而男性导演和女性导演因其性别身份差异往往会拥有不同的经验和视角。影像创作中，这些经验和视角会参与其中，影响着题材、主题、叙事、风格的选择。

不过，我不太想去归纳女性影像的特质，做某种限定，或者将其本质化。比如女性导演拍摄的关于女性的电影就一定是女性主义的吗？真的未必。女性影像是多元的，正如女性是多元的。当我们强调作为群体的女性的集体身份时，也不应忘记或忽视女性之间的差异。但创作者可以保持更清晰的性别意识，它意味着你更了解自己的性别视角，明白其特质，也要对它带来的局限保持自省。

我觉得《亚洲铜》就是一部蛮有女性气质的作品。这部短片将女主角置于和三个男性人物（男学生、男同事兼情人、爷爷）的关系之中，这个设定处理不好的话，就很容易显得保守、陈旧，但我觉得影片对女性人物的把握和塑造很好，让人能看到她的欲望与纠结。在这个作品里，故土乡愁是父权文化的一部分，它既给了女主角某种归属感，同时也带来了压抑和束缚。影片将女性这一微妙的处境表现得很准确，而女性的主体性更多是以她在这一困境中的纠结、挣扎展现出来的。

《亚洲铜》电影海报

马故渊：谢谢你的赞扬，非常开心你能喜欢这个片子。我以前从来不愿意看短视频或者直播，直到杨超导演跟我们上课时说：“在抖音快手中你们可以发现宝藏。”后来我会看到由网友的短视频做出来的混剪，其感人程度甚至超过某些正儿八经好好拍的纪录片/剧情片。也有剧情片比如《妈妈》《亲爱的》在片尾引用了一些真实的短视频，或者是像《完美现在时》一样完全由直播素材剪辑出来的纪录片。在您的观察中，自媒体影像的出现，给纪录片、剧情片带来了什么样的影响？

佟珊：我自己也不看短视频和直播，回答可能不够有说服力。在影像泛滥、过度饱和的今天，以移动终端设备为载体的短视频和直播才是具有影响力和传播力的大众文化，而电影、或者更具体到艺术电影、电影节电影，乃至影院文化，可能注定会越来越趋于小众。我也认同像杨超导演说的，要对这些新兴的影像形式、大众娱乐方式保持好奇和关注，虽然这些短视频、直播的制作与传播被算法、点击率和商业利益的逻辑所操纵，但它们的内容、观看与接受又是高度日常化的。最近王小鲁老师在一篇文章里也提到，“影像与生活的混淆、混合，已经达到了很深的程度。这是年轻创作者所面临的文化环境。”这是很准确的观察。你提到的两个例子，包括今年入围鹿特丹主竞赛的《舞迪斯科特》，都可以看作是电影对短视频、直播这种新兴影像形式的回应，无论是吸纳利用，还是以一种影像形式对另外一种影像形式进行反思。

无论短视频、直播还是艺术电影，都是影像、都是视听的形式，可以通过被挪用拼贴、被重新剪辑、再语境化，改变它原来的意涵。像你提到的《完美现在时》，直播素材被重新剪辑后构成了电影；而艺术电影如《隐入尘烟》的片段可以被剪辑成为抖音上的短视频。最近我看到一个video essay，叫The Rise of Film Tik Tok，就在讲对00后一代来说Tik Tok可能会成为他们接触、了解电影文化的平台。这些短视频平台制作、推送的各类影片讲解、重剪也可以看成是这个时代新的迷影形式。

影像在不同媒介之间碎片化的流动、被一次次重新剪辑、挪用，也意味着我们需要以新的视角来看待影像，比如去作者性、去中心化的视角，更关注影像之间的互文性。另外，在这一大背景下，也有一些新的影像类型出现，比如拼贴影像、拾得影像、AI生成影像。像入围BISFF2021华语竞赛的《成为海洋的一千零一次尝试》（王裕言）就是从YoutTube等网络视频中打捞素材、拼贴重构的抽象叙事作品，BISFF2022也有类似的作品，像《如何把大海一分为二》（How to Split the Sea in Two，刘广隶）、《时间分辨率》（高文谦），预计会在春季展映，有兴趣可以关注一下。

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